«Τα χειρόγραφα δεν καίγονται.»
– Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ

«Όταν η πολιτική προσπαθεί να γίνει τέχνη, καταλήγει σε ολοκληρωτισμό.
Όταν η τέχνη μένει ελεύθερη, γίνεται η συνείδηση ​​του κόσμου»
– Αλμπέρ Καμύ

[Αντί εισαγωγής: Σήμερα ο Πάβελ Φιλόνοφ συγκρίνεται με τον Πάουλ Κλέε, τότε όμως, το 1928, η σοβιετική κυβέρνηση διέλυσε την πρωτοποριακή του ομάδα “αναλυτικής ρεαλιστικής ζωγραφικής”, όπως και όλες τις ιδιωτικές καλλιτεχνικές ομάδες και συλλογικότητες, και απαγόρευσε τις εκθέσεις του. Αυτός, φανατικός κομμουνιστής, αρνιόταν να πουλήσει σε ιδιώτες και φυτοζωούσε, αλλά δεν σταμάτησε να ονειρεύεται ένα μουσείο αναλυτικού ρεαλισμού στην πόλη του. Τελικά πέθανε από πείνα στην πολιορκία του Λένινγκραντ, 3 Δεκεμβρίου του 1941. Ο Πάβελ Φιλόνοφ είναι ένας καλλιτέχνης της λεγόμενης “ρωσικής πρωτοπορίας”.]

Τι είναι η ρωσική πρωτοπορία

Η ιστορία της ρωσικής πρωτοπορίας ξεκίνησε ως μια εκρηκτική εξέγερση ενάντια στο παρελθόν, η οποία πυροδοτήθηκε γύρω στο 1910 και κορυφώθηκε με την επανάσταση του 1917. Ήταν μια εποχή που η Ρωσία άλλαζε δραματικά: η εκβιομηχάνιση, η έλευση του ηλεκτρισμού, οι πολιτικές αναταράξεις και η παρακμή της τσαρικής αυτοκρατορίας δημιούργησαν ένα κλίμα όπου οι νέοι καλλιτέχνες ένιωθαν ότι η παραδοσιακή ζωγραφική του 19ου αιώνα ήταν πλέον ανίκανη να εκφράσει τον νέο κόσμο. 

Διαβάζω στον τοίχο της έκθεσης “Ο Κόσμος της Πρωτοπορίας – Πόλη, Φύση, Σύμπαν, Άνθρωπος” στην Πινακοθήκη: “Ο όρος ρώσικη πρωτοπορία χρησιμοποιήθηκε στην αρχή ειρωνικά από τον ρώσο κριτικό Alexandre Benois, το 1910. Διαδόθηκε όμως ευρέως τη δεκαετία του 1960 από δυτικούς ιστορικούς της τέχνης σε μια προσπάθεια να βρουν έναν όρο που να περικλείει όλα τα ρηξικέλευθα κινήματα, ομάδες και μεμονωμένα άτομα που μέσα στο γενικότερο επαναστατικό τρόπο σκέψης της εποχής άλλαξαν την αντίληψη για την αισθητική, τη φόρμα και τη σχέση της τέχνης με τη ζωή. Ο όρος δεν αποτελεί εθνικό προσδιορισμό. Είναι ένας γεωγραφικός προσδιορισμός που μας βοηθά να αντιληφθούμε πως στη Μόσχα και στην Αγία Πετρούπολη βρήκαν πρόσφορο, φιλόξενο και δημιουργικό έδαφος καλλιτέχνες από τη Ρωσία, τις Βαλτικές χώρες, την Ουκρανία και τον Καύκασο, και πήραν μέρος σ’ έναν μοναδικό καλλιτεχνικό διάλογο, που διακόπηκε απότομα με την επιβολή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και τις διώξεις των καλλιτεχνών.”

Πώς ξεκίνησαν όλα;

Εν αρχή ήταν η δυτική επίδραση. Πλούσιοι ρώσοι έμποροι, όπως ο Σεργκέι Στσούκιν, έφεραν στη Μόσχα έργα των Πικάσο, Ματίς, Σεζάν, που συγκίνησαν και ενέπνευσαν τους νεαρούς ρώσους καλλιτέχνες. Οι παραδοσιακές μονοδιάστατες εικόνες, οι λαϊκές ξυλογραφίες και οι σύγχρονες δυτικές δημιουργίες αναμίχτηκαν, μαζί και με τις πολιτικές ανατρεπτικές ελπίδες, και πυροδότησαν μια απίστευτη έκρηξη καινοτόμου δημιουργίας.

Κινήματα όπως ο νεοπριμιτισμός και ο κυβοφουτουρισμός γεννήθηκαν μέσα από θορυβώδεις εκθέσεις με περίεργα ονόματα (όπως “Βαλές Καρό” ή “Η Ουρά του Γαϊδάρου”), όπου οι καλλιτέχνες κυκλοφορούσαν στους δρόμους με ζωγραφισμένα πρόσωπα, απαγγέλλοντας ακαταλαβίστικα ποιήματα για να προκαλέσουν την κυρίαρχη καθεστηκυία τάξη.

Τι ένωσε αυτούς τους καλλιτέχνες σε ένα κίνημα;

Παρόλο που η ρωσική πρωτοπορία δεν ήταν ένα ενιαίο κίνημα (περιλάμβανε, για παράδειγμα, τον σουπρεματισμό του Μαλέβιτς, τον κονστρουκτισμό του Ρόντσενκο και τον αναλυτικό ρεαλισμό του Φιλόνοφ), όλοι αυτοί οι δημιουργοί μοιράζονταν κάποιες θεμελιώδεις αρχές:

• Απόρριψη της Μίμησης (Αφαίρεση): Πίστευαν ότι η τέχνη δεν πρέπει να αντιγράφει τη φύση αλλά να είναι αυτόνομη, φτιαγμένη από καθαρό χρώμα, γεωμετρία και ενέργεια. Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς με το “Μαύρο Τετράγωνο” του (1915) διακήρυξε το “μηδέν της μορφής”.
• Ουτοπική Πίστη στο Μέλλον: Όλοι στραμμένοι στο αύριο, την τεχνολογία, την επιστήμη και τη βιομηχανία. Έβλεπαν τον καλλιτέχνη όχι ως έναν απομονωμένο ποιητή, αλλά ως έναν μηχανικό ή εργάτη που σχεδιάζει το μέλλον της ανθρωπότητας.
• Συγχώνευση της Τέχνης με τη Ζωή: Ήθελαν να καταργήσουν τα μουσεία και τις πίνακες στους τοίχους. Η τέχνη έπρεπε να βγει στους δρόμους: να γίνει τα ρούχα που φοράνε οι άνθρωποι, τα έπιπλα που χρησιμοποιούν, τα κτίρια στα οποία ζούν, οι αφίσες που διαβάζουν στο δρόμο.
• Σύνδεση με την Επανάσταση: Όταν ξέσπασε η Οκτωβριανή Επανάσταση το 1917, η αβάν-γκαρντ ενώθηκε αμέσως μαζί της. Πίστεψαν ότι η πολιτική επανάσταση των μπολσεβίκων και η δική τους καλλιτεχνική επανάσταση ήταν το ίδιο πράγμα: η ευκαιρία να χτίσουν έναν εντελώς νέο άνθρωπο και έναν νέο κόσμο από το μηδέν.

Η επανάσταση

Όμως η ζωή και ο Βλαντιμίρ Λένιν είχαν τα δικά τους σχέδια. Ο Λένιν είχε πολύ παραδοσιακά γούστα στην τέχνη και μισούσε την αβάν γκαρντ. “Δεν μπορώ να θεωρήσω τα έργα του εξπρεσιονισμού, του φουτουρισμού ή του κυβισμού ως ύψιστη έκφραση της καλλιτεχνικής μεγαλοφυΐας. Δεν τα καταλαβαίνω. Δεν μου δίνουν καμία χαρά” έλεγε. Ήθελε μια τέχνη για τις μάζες και πίστευε ότι ένας απλός εργάτης ή αγρότης χρειαζόταν μια καθαρή, κατανοητή εικόνα και όχι τα ακαταλαβίστικα τετράγωνα του Μαλέβιτς. Έτσι, από το 1920, το σοβιετικό πλέον κράτος άρχισε να κλείνει τα διάφορα καλλιτεχνικά εργαστήρια της πρωτοπορίας και να τους κόβει την κρατική χρηματοδότηση. Συντηρητικές ενώσεις ζωγράφων άρχισαν να καταγγέλλουν δημόσια την αβάν-γκαρντ ως “αντεπαναστατική” και “ελιτιστική”. Το 1922 το Κομμουνιστικό Κόμμα στράφηκε επίσημα κατά της πρωτοποριακής τέχνης, χαρακτηρίζοντάς την “αστική”. Το κλίμα είχε γίνει αποπνικτικό, και οι Βασίλι Καντίνσκι και Μαρκ Σαγκάλ εγκατέλειψαν τη Ρωσία πριν ακόμα πεθάνει ο Λένιν το 1924.

Η ιδεολογική διαφωνία μετατράπηκε σε σωματικό και νομικό διωγμό τη στιγμή που ο Στάλιν σταθεροποίησε την εξουσία του. Το 1932 καταργήθηκαν όλες οι ανεξάρτητες καλλιτεχνικές ομάδες και το 1934 επιβλήθηκε ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός ως το μοναδικό νόμιμο καλλιτεχνικό ύφος. Από εκείνο το σημείο, όποιος επέμενε στην αφαίρεση δεν έχανε απλώς τη δουλειά του (όπως επί Λένιν), αλλά βαφτιζόταν “εχθρός του λαού”, με αποτέλεσμα τις εκτοπίσεις ή την πλήρη εξαθλίωση.

Το λιώσιμο των πάγων

Έπρεπε να πεθάνει ο Στάλιν για να αρχίσουν δειλά δειλά να αναφέρονται κάποια ονόματα σε ακαδημαϊκές μελέτες, και τα μεγάλα μουσεία όπως το Tretyakov και το Russian Museum να ανοίγουν κρυφά τα υπόγειά τους, μόνο πάντως για ξένους διπλωμάτες, ειδικούς επιστήμονες ή επιλεγμένους φοιτητές. Για το ευρύ κοινό, η αβάν-γκαρντ παρέμενε απαγορευμένη μέχρι την περεστρόικα στα τέλη της δεκαετίας του 80.

Στην πρώτη αναδρομική έκθεση για τον Καζιμίρ Μαλέβιτς στη Μόσχα το 1988, ο κόσμος σχημάτισε ουρές για να δει το Μαύρο Τετράγωνο – εξήντα χρόνια μετά. Την ίδια χρονιά έγινε στο Λένινγκραντ η έκθεση για τον Πάβελ Φιλόνοφ, εκπληρώνοντας – έστω και με μισό αιώνα καθυστέρηση – την επιθυμία του καλλιτέχνη να δει το έργο του ο ρωσικός λαός.

Την ίδια εποχή το σοβιετικό κράτος αναγνώρισε την προσφορά του έλληνα Γιώργου Κωστάκη στη διάσωση του θησαυρού της ρωσικής πρωτοπορίας.

Ο Κωστάκης

Ο Γιώργος Κωστάκης θεωρείται διεθνώς ο σημαντικότερος διασώστης της ρωσικής πρωτοπορίας, ο άνθρωπος που κυριολεκτικά την έσωσε από την πλήρη αφάνεια και τον φυσικό αφανισμό. Αν δεν υπήρχε ο Κωστάκης, ένα τεράστιο μέρος των έργων του Μαλέβιτς, του Βλαντιμίρ Τάτλιν, της Λιούμποφ Ποπόβα και του Φιλόνοφ θα είχε καταστραφεί, θα είχε γίνει καυσόξυλα ή θα είχε σαπίσει σε σοβιετικές σοφίτες και υπόγεια.

«Ήμουν σαν ένας άνθρωπος που βρήκε έναν τυφλό και του χάρισε την όραση. Αυτή η τέχνη ήταν κλειδωμένη στο σκοτάδι και εγώ απλώς άνοιξα την πόρτα για να βγει στο φως.» – Γιώργος Κωστάκης (Από τα απομνημονεύματά του).

Γεννημένος στη Μόσχα από έλληνες γονείς, ο Κωστάκης εργάστηκε για δεκαετίες ως οδηγός σε ξένες πρεσβείες, κυρίως στην καναδική. Αυτή η ιδιότητα τού έδινε δύο τεράστια πλεονεκτήματα, ότι πληρωνόταν σε ξένο συνάλλαγμα και ότι είχε μια σχετική διπλωματική ασυλία: τον παρακολουθούσαν αλλά δεν μπορούσαν να τον συλλάβουν εύκολα. Το 1946 είδε τυχαία έναν πίνακα της Όλγας Ροζάνοβα και, όπως είπε ο ίδιος, τυφλώθηκε από το φως και τα χρώματά του. Συνειδητοποιώντας ότι αυτή η τέχνη ήταν το μέλλον, αποφάσισε να αφιερώσει τη ζωή του σε αυτήν. Άρχισε να οργώνει τη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη αναζητώντας τους ξεχασμένους ή κυνηγημένους καλλιτέχνες και τους συγγενείς τους. Αγόρασε τα έργα, τα συντήρησε και μετέτρεψε το μικρό του διαμέρισμα στη Μόσχα σε ένα άτυπο, παράνομο μουσείο αβάν-γκαρντ.

Όταν, στα τέλη της δεκαετίας του 1970, το κλίμα έγινε επικίνδυνο (το σπίτι του κάηκε κάτω από ύποπτες συνθήκες) και ο Κωστάκης αποφάσισε να φύγει για την Ελλάδα, έκανε μια ιστορική συμφωνία με το σοβιετικό κράτος προκειμένου να του επιτραπεί η έξοδος: δώρισε το 80% της συλλογής του στην κρατική πινακοθήκη Tretvakov στη Μόσχα και πήρε μαζί του το υπόλοιπο 20%, περίπου 1.270 έργα, που αγοράστηκαν τελικά το 2000 από το ελληνικό Δημόσιο και στεγάζονται πλέον μόνιμα στο MOMus, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης  στη Θεσσαλονίκη, καθιστώντας την πόλη ένα από τα σημαντικότερα κέντρα μελέτης της ρωσικής πρωτοπορίας παγκοσμίως.

Ρωσική πρωτοπορία και “εκφυλισμένη” τέχνη: κοινός παρονομαστής

Η τύχη της ρωσικής πρωτοπορίας παρουσιάζει συγκλονιστικές ομοιότητες, παρά τις σημαντικές διαφορές, με την καταδίωξη της “εκφυλισμένης” τέχνης από τους Ναζί. Υπήρξαν άγριες διώξεις, το κοινό εξαναγκάστηκε να υποτιμήσει αυτούς τους ζωγράφους και τα έργα τους, και η τέχνη τους θεωρήθηκε ιδεολογικά “εκφυλισμένη”, αν και χρησιμοποιήθηκε ένας άλλος όρος – ταμπού:  ο “Φορμαλισμός”, προσκόλληση δηλαδή στη φόρμα και όχι στο περιεχόμενο που έπρεπε βεβαίως να είναι το προδιαγεγραμμένο.

Ενώ οι Ναζί χρησιμοποιούσαν βιολογικούς και ρατσιστικούς όρους (συνδέοντας τη μοντέρνα τέχνη με την ψυχική ασθένεια ή την εβραϊκή καταγωγή), το σταλινικό καθεστώς χρησιμοποίησε ταξικά και ιδεολογικά κριτήρια. Κατηγόρησε τους καλλιτέχνες ότι η τέχνη τους ήταν “αστική”, “αντιδραστική”, “ακαταλαβίστικη για τις μάζες” και αποκομμένη από την οικοδόμηση του σοσιαλισμού. Το 1934, με διάταγμα του Στάλιν, ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός επιβλήθηκε ως η μοναδική νόμιμη μορφή τέχνης. Οτιδήποτε άλλο απαγορεύτηκε.

Ο σοβιετικός τύπος ξεκίνησε μια ενορχηστρωμένη εκστρατεία λάσπης και οι απλοί άνθρωποι, που ήδη δυσκολεύονταν να κατανοήσουν την αφηρημένη τέχνη, καθοδηγήθηκαν να τη μισήσουν ή να τη φοβηθούν. Το να έχεις στο σπίτι σου έναν πίνακα του Μαλέβιτς ή του Φιλόνοφ μπορούσε να σε χαρακτηρίσει αυτόματα ως “εχθρό του λαού”.

Πολλοί καλλιτέχνες και θεωρητικοί της πρωτοπορίας συνελήφθησαν κατά τις Μεγάλες Εκκαθαρίσεις και στάλθηκαν σε στρατόπεδα ή εκτελέστηκαν. Για παράδειγμα, ο σπουδαίος σκηνοθέτης Βσέβολοντ Μέγιερχολντ βασανίστηκε και εκτελέστηκε, ενώ ο ποιητής Όσιπ Μαντελστάμ πέθανε σε στρατόπεδο συγκέντρωσης. Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς συνελήφθη το 1930 από την KGB ως “κατάσκοπος”. Απολύθηκε από τη σχολή του και αναγκάστηκε στα τελευταία χρόνια της ζωής του να ζωγραφίζει συμβατικά πορτρέτα για να επιβιώσει.

Η περίπτωση του Καντίνσκι είναι μοναδική, καθώς κυνηγήθηκε και λογοκρίθηκε και από το κομμουνιστικό καθεστώς και από το ναζιστικό – ένα θύμα της ακύρωσης και από τ’ αριστερά του και απο τα δεξιά του. Η συλλογικότητα Γαλάζιος Καβαλάρης, στην ίδρυση της οποίας πρωτοστάτησε το 1911, είχε μια διακήρυξη που θύμιζε το Κομμουνιστικό Μανιφέστο του Μαρξ: “Ο Γαλάζιος Καβαλάρης θα είναι το κάλεσμα που θα ενώσει τους καλλιτέχνες της νέας εποχής και θα αφυπνίσει το λαό”, δήλωναν ο Καντίνσκι και ο σύντροφός του Φραντς Μαρκ. Μετά την επανάσταση των μπολσεβίκων το 1917 ο Καντίνσκι εντάχθηκε στους κρατικούς πολιτιστικούς θεσμούς και βοήθησε στην ίδρυση μουσείων και στην αναδιοργάνωση της καλλιτεχνικής παιδείας. Αλλά οι καλλιτεχνικές του ιδέες δεν χώρεσαν στο καθεστώς. Η αφαίρεση του Καντίνσκι θεωρήθηκε “αστικός ατομικισμός” και “αποκομμένη από τις ανάγκες του προλεταριάτου”. Βλέποντας την καλλιτεχνική του ελευθερία να εκμηδενίζεται, ο Καντίνσκι εγκατέλειψε οριστικά τη Σοβιετική Ένωση στα τέλη του 1921, αποδεχόμενος μια πρόσκληση να διδάξει στη Γερμανία.

Εκεί ο Καντίνσκι έγινε ένας από τους σημαντικότερους καθηγητές της θρυλικής σχολής Μπαουχάους, όταν όμως οι Ναζί κατέλαβαν την εξουσία το 1933, ο καλλιτέχνης μπήκε αμέσως στο στόχαστρό τους. Το ναζιστικό καθεστώς θεωρούσε τη σχολή Μπαουχάους “κέντρο κομμουνιστικής διανόησης” και αντιγερμανικής αισθητικής και την έκλεισαν το 1933, αφήνοντας τον Καντίνσκι άνεργο και υπό συνεχή παρακολούθηση. Το έργο του Καντίνσκι ονομάστηκε στο σύνολό του “εκφυλισμένη τέχνη”. Το 1937 οι ναζιστικές αρχές κατάσχεσαν 57 έργα του από τα γερμανικά μουσεία. Δεκατέσσερα από αυτά εκτέθηκαν δημόσια στην περίφημη προπαγανδιστική έκθεση “εκφυλισμένης τέχνης” στο Μόναχο, προκειμένου να χλευαστούν από το κοινό. Ο Καντίνσκι αναγκάστηκε να μεταναστεύσει ξανά, αυτή τη φορά στο Παρίσι, όπου έζησε υπό τη σκιά του πολέμου και της γερμανικής κατοχής μέχρι τον θάνατό του το 1944.

Οι γυναίκες

Η ρωσική πρωτοπορία ήταν μοναδική στην ιστορία της τέχνης για έναν ακόμη λόγο: οι γυναίκες καλλιτέχνιδες δεν ήταν στο περιθώριο, αλλά στην απόλυτη πρώτη γραμμή, γι’ αυτό ονομάστηκαν επίσημα από τους ιστορικούς της τέχνης “Οι Αμαζόνες της Ρωσικής Πρωτοπορίας”. Σε αντίθεση με τη ναζιστική Γερμανία, όπου η γυναίκα περιορίστηκε ιδεολογικά στο τρίπτυχο “Κουζίνα, Εκκλησία, Παιδιά” (Kinder, Küche, Kirche), η πρώιμη Σοβιετική Ένωση διακήρυξε την πλήρη ισότητα των φύλων, επιτρέποντας σε αυτές τις γυναίκες να συμμετέχουν ή και να ηγηθούν των καλλιτεχνικών κινημάτων. Φυσικά, όταν ο Στάλιν επέβαλε τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό τη δεκαετία του 1930, οι Αμαζόνες είχαν και αυτές τραγική ή δραματική κατάληξη. Η Λιουμπόβ Πόποβα, ηγετική μορφή του Κονστρουκτιβισμού, είχε προλάβει να πεθάνει από φυσικά αίτια, πάντως ξεχάστηκε πλήρως, ο Κωστάκης βρήκε έργα της να χρησιμοποιούνται ως σανίδες για να φράζουν τα ξεχαρβαλωμένα παράθυρα.

Η σπουδαία κυβίστρια ζωγράφος Ναντέζντα Ουνταλτσόβα, παντρεμένη με τον επίσης πρωτοπόρο καλλιτέχνη Αλεξάντρ Ντρέβιν, έζησε όλο τον εφιάλτη των σταλινικών εκκαθαρίσεων. Το 1938, ο σύζυγός της συνελήφθη από την KGB και εκτελέστηκε ως “εχθρός του λαού”. Η ίδια στιγματίστηκε, έχασε κάθε δικαίωμα να εκθέτει και έζησε μέσα στον τρόμο ότι θα συλληφθεί και η ίδια. Πέθανε στην απομόνωση και τη φτώχεια το 1961. Η Νατάλια Γκοντσάροβα, από τις πρώτες και πιο ριζοσπαστικές γυναίκες της πρωτοπορίας, στάθηκε τυχερή γιατί είχε φύγει από τη Ρωσία ήδη από το 1915 για να σχεδιάσει σκηνικά για τα περίφημα Ρωσικά Μπαλέτα του Ντιαγκίλεφ στο Παρίσι, οπότε απλώς δεν επέστρεψε. Λόγω της φυγής της, το σοβιετικό καθεστώς τη διέγραψε από την ιστορία για μισό αιώνα, αλλά η ίδια γλίτωσε τη σωματική εξόντωση.

Αποτελεί αληθινή ιστορική ειρωνεία πως, ενώ στη ναζιστική Γερμανία οι γυναίκες καλλιτέχνιδες αποκλείστηκαν εξαρχής από το σύστημα ως μη συμβατές με τον προδιαγραμμένο ρόλο της γυναίκας, στη Σοβιετική Ένωση οι γυναίκες έφτασαν στην κορυφή, για να γκρεμιστούν στη συνέχεια με τον ίδιο βίαιο τρόπο που γκρεμίστηκαν και οι άντρες συνάδελφοί τους.

Σήμερα

Μετά την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης το 1991, η ρωσική πρωτοπορία εντάχθηκε πλήρως και μόνιμα στα σχολικά βιβλία, στα πανεπιστήμια και στις μόνιμες συλλογές των μουσείων. Από “ιδεολογικό σαμποτάζ” μετατράπηκε στο πιο ακριβό και περήφανο κομμάτι της ρωσικής πολιτιστικής κληρονομιάς.

Σήμερα, η επαναφορά της ρωσικής πρωτοπορίας στο προσκήνιο της σύγχρονης Ρωσίας αποτελεί ένα από τα πιο ενδιαφέροντα παράδοξα πολιτιστικής πολιτικής, καθώς ένα κίνημα που γεννήθηκε ως βαθιά ανατρεπτικό και επαναστατικό, ενσωματώνεται τώρα σε μια συντηρητική, εθνικιστική κρατική αφήγηση – πρόκειται σαφώς για μια διαδικασία ιδεολογικής αποστράγγισης. Το καθεστώς “καθάρισε” λοιπόν την τέχνη των Μαλέβιτς, Καντίνσκι και Πόποβα από το κομμουνιστικό και αναρχικό τους υπόβαθρο. Προβάλλονται πλέον όχι ως επαναστάτες που ήθελαν να γκρεμίσουν τον παλιό κόσμο, αλλά ως “ρωσικές μεγαλοφυίες”. Η αβάν-γκαρντ έγινε εξαγώγιμο προϊόν, ένα εθνικό brand που αποδεικνύει το μεγαλείο της ρωσικής διάνοιας, όπως ακριβώς τα μπαλέτα Μπολσόι ή ο Τσαϊκόφσκι.

Έτσι λοιπόν, η σημερινή Ρωσία λατρεύει την ιστορική αβάν-γκαρντ και την επιδεικνύει σε χρυσές κορνίζες στα κρατικά μουσεία, μια τουριστική ατραξιόν και πηγή εθνικής υπερηφάνειας. Όμως, πόσο επιτρέπεται σήμερα στην ίδια αυτη χώρα το πραγματικό μήνυμα της ρωσικής πρωτοπορίας για κοινωνική αλλαγή και αμφισβήτηση της εξουσίας; Η απάντηση βρίσκεται στη λογοκρισία, τις διώξεις, ακόμη και τη φυλακή, που περιμένουν κάθε σύγχρονο ρώσο καλλιτέχνη αν προσπαθήσει να εφαρμόσει το ανατρεπτικό, αναρχικό πνεύμα εκείνης της περιόδου. Φαίνεται πως το καθεστώς αποδέχεται τους επαναστάτες μόνο όταν αυτοί είναι ακίνδυνοι, νεκροί και κρεμασμένοι σε μουσεία. Όμως, όπως απέδειξαν η Ιστορία, ο Φιλόνοφ, η Πόποβα, αλλά και ο Γιώργος Κωστάκης, η αληθινή τέχνη βρίσκει πάντα τον τρόπο να επιβιώνει στο σκοτάδι. Και τα χειρόγραφα – όπως και οι πίνακες – τελικά δεν καίγονται.

Επίλογος

Περπατώ στην έκθεση “Ο Κόσμος της Πρωτοπορίας. Πόλη, Φύση, Σύμπαν, Άνθρωπος” στην Εθνική Πινακοθήκη. Όλα είναι εδώ. Η απόλυτη καλλιτεχνική ελευθερία και η απόλυτη απαγόρευση. Η αγάπη των ρώσων πρωτοπόρων για την έξοδο του ανθρώπου από τη γήινη βαρύτητα, και ταυτόχρονα η γυναικεία ματιά που ήθελε να βγάλει την τέχνη από το τελάρο και να τη βάλει στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων. Η πολυπολιτισμικότητα της ρωσικής πρωτοπορίας που δεν ήταν μόνο ρώσικη και ο έλληνας σοφέρ Γιώργος Κωστάκης που, μέσα στη σοβιετική τρομοκρατία, έβλεπε αυτούς τους πίνακες και έλεγε:

«Κάποτε η ανθρωπότητα θα τους χρειαστεί».

Πηγές

1. Η έκθεση “Ο Κόσμος της Πρωτοπορίας. Πόλη, Φύση, Σύμπαν, Άνθρωπος” στην Εθνική Πινακοθήκη
2. https://www.theartstory.org/artist/filonov-pavel/
   https://en.wikipedia.org/wiki/George_Costakis
   https://www.theartnewspaper.com/2026/04/08/george-costakis-collector-saviour-soviet-avant-garde-art-celebrated-athens-exhibition
   https://www.nationalgallery.gr/ektheseis/o-kosmos-tis-protoporias-poli-fysi-syban-anthropos/
   https://www.costakiscollection.com/about
   https://www.mataroa.gr/el/portrait/%CF%83%CF%85%CE%BB%CE%BB%CE%BF%CE%B3%CE%AE-%CE%BA%CF%89%CF%83%CF%84%CE%AC%CE%BA%CE%B7/
   https://nestcentre.org/the-transformation-of-russian-culture-in-the-putin-era/?print=print
   https://www.theguardian.com/world/2020/jan/17/putin-kirill-serebrennikov-arts-clampdown-russia-bolshoi
   https://museum-az.com/en/az_art/
   https://www.ebsco.com/research-starters/arts-and-entertainment/soviet-union-bans-abstract-art/
   https://lazaregallery.com/blog/socialist-realism-vs-russian-avant-garde
   https://www.ilustromania.com/artistic-movements/russian-avant-garde
   https://arzamas.academy/materials/1232
   https://unherd.com/2024/04/kandinsky-was-betrayed-by-left-and-right/

Σχετικές Polaroid Stories

Μικρό αφιέρωμα στην “εκφυλισμένη” τέχνη

Τότε που απαγορεύτηκαν τα χριστούγεννα, και άλλα πράγματα

Ιπτάμενες ιστορίες με τον Μαρκ Σαγκάλ